[晋]阮籍

    伊单閼之辰，执徐之岁，万物全舆之时，季秋遥夜之月。先生徘徊翱翔，迎风而游，往遵乎赤水之上，来登乎隐坌之丘，临乎曲辕之道，顾乎泱漭之州。恍然而止，忽然而休，不识曩之所以行，今之所以留。怅然而乐，愀然而归白素焉。
    平书闲居，隐几而弹琴。于是缙绅好事之徒，相与闻之，共议择辞合句，启所常疑。乃闚鉴整饬，嚼齿先引，推年蹑踵，相随俱进。奕奕然步，膪膪然视，投迹蹈阶，趋而翔至。差肩而坐，恭袖而检，犹豫相临，莫肯先占。有一人是其中雄桀也，乃怒目击势，而大言曰：“吾生乎唐虞之后，长乎文武之裔，游乎成康之隆，盛乎今者之世，诵乎《六经》之教，习乎吾儒之迹。被沙衣，冠飞翮，垂曲裙，扬双鹐，有日矣。而未闻乎至道之要，有以异之于斯乎？且大人称之，细人承之。愿闻至教，以发其疑。”
先生曰：“何哉？子之所疑者？”客曰：“天道贵生，地道贵贞，圣人修之，以建其名。吉凶有分，是非有经，务利高势，恶死重生，故天下安而大功成也。今庄周乃齐祸福而一死生，以天地为一物，以万类为一指，无乃激惑以失贞，而自以为诚者也？”
    于是先生乃抚琴容与，慨然而叹，俯而微笑，仰而流盼，嘘噏精神，言其所见曰：“昔人有欲观于阆峰之上者，资端冕服，骅骝至乎崑仑之下，没而不反。端冕者，常服之饰；骅骝者，凡乘之耳。非所以矫腾增城之上，游玄圃之中也。且烛龙之光，不照一堂之上；钟山之口，不谈曲室之内。今吾将堕崔巍之高，杜衍谩之流，言子之所由几其寤而获反乎？天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。天地者有内，故万物生焉。当其无外，谁谓异乎？当其有内，谁谓殊乎？地流其燥，天抗其湿。月东出，日西入。随以相从，解而后合。升谓之阳，降谓之阴。在地谓之理，在天谓之文。蒸谓之雨，散谓之风。炎谓之火，凝谓之冰。形谓之石，象谓之星。朔谓之朝，晦谓之冥。通谓之川，回谓之渊。平谓之土，积谓之山。男女同位，山泽通气。雷风不相射，水火不相薄。天地合其德，日月顺其光。自然一体，则万物经其常。入谓之幽，出谓之章。一气盛衰，变化而不伤。是以重阴雷电，非异出也；天地日月，非殊物也。故曰：‘自其异者视之，则肝胆楚越也；自其同者视之，则万物一体也。’人生天地之中，体自然之形。身者阴阳之精气，性者五行之正性也，情者游魂之变欲也，神者天地之所以驭者也。以生言之，则物无不寿；推之以死，则物无不夭。自小视之，则万物莫不小；由大观之，则万物莫不大。殇子为寿，彭祖为夭。秋毫为大，泰山为小。故以死生为一贯，是非为一条也。别而言之，则须眉异名；合而说之，则体之一毛也。彼《六经》之言，分处之教也。庄周之云，致意之辞也。大而临之，则至极无外；小而理之，则物有其制。夫守什五之数，审左右之名，一曲之说也。循自然性天地者，寥廓之谈也。凡耳目之嗜，名分之施，处官不易司举奉其身，非以绝手足裂肢体也。然后世之好异者，不顾其本,各言我而已矣。何待于彼残生害性，还为仇敌。断割肢体，不以为痛。目视色而不顾耳之所闻，耳听声而不待心之所思，心奔欲而不过性之所安。故疾疹萌则生不尽，祸乱作则万物残矣。至人者，恬于生而静于死。生恬则情不惑，死静则神不离，故能与阴阳化而不易，从天地变而不移。生究其寿，死循其宜，心气平治，不消不亏。是以广成子处空同之山，以入无穷之门；轩辕登崑仑之阜，而遗玄珠之根。此则潜身者易以为活，而离本者难与永存也。冯夷不过海若，则不以己为小；云将不失问于鸿濛，则无以知其少。由斯言之，自是者不章，自建者不立，守其有者有据，持其无者无执。月弦则满，日朝则袭，咸池不留旸谷之上，而悬之后将入也。故求得者丧，争明者失，无欲者自足，空虚者受实。夫山静而谷深者，自然之道也。得之道而正者，君子之实也。是以作智造巧者害于物，明著是非者危于身，修饰以显洁者惑于生，畏死而荣生者失其贞。故自然之理不得作，天地不泰而日月争随，朝夕失期而昼夜无分。竞逐趋利，舛倚横驰，父子不合，君臣乖离。故复言以求信者，下之诚也。克己以为人者，廓外之仁也。窃其雉经者，亡家之子也；刳腹割肌者，乱国之臣也。曜菁华被沆瀣者，昏世之士也；履霜露蒙尘埃者，贪冒之民也。洁己以尤世，修身以明洿者，诽谤之属也；繁称是非，背质追文者，迷罔之伦也。诚非媚悦，不容求孚，故被珠玉以赴水火者，桀纣之终也；含菽采薇，交饿而死者，颜夷之穷也。是以名利之途开，则忠信之诚薄；是非之辞著，则醇厚之情烁也。故至道之极，混一分不，同为一体，乃失无闻。伏羲结绳，神农教耕，逆之者死，顺之者生。又安知贪洿之为罚，而贞白之为名乎？使至德之要，无外而已。大均淳固，不贰其纪。清静寂寞，空豁以俟。善恶莫之分，是非无所争。故万物反其所而得其情也。儒墨之后，坚白并起，吉凶连物，得失在心，结徒聚党，辩说相侵。昔大齐之雄，三晋之士，尝相与明目张胆，分别此矣。咸之为百年之生难致，而日月之蹉无常。皆盛仆马，修衣裳，美珠玉，饰帷墻。出媚君上，入欺父兄，矫厉才智，竞逐纵横。家以慧子残，国以才臣亡。故不终其天年，而大自割繁其于世俗也。是以山中之木，本大而莫伤。吹万数窍，忽焉自已。夫雁之不存，无其质而浊其文。死生无变，而龟之是宝知吉凶也。故至人清其质而浊其文，死而无变而未始有之。夫剔言者怀道之谈也，折变者毁德之端也，气分者一身之疾也，二心者万物之患也。故夫装束马轼者行以离支，虑在成败者坐而求敌，逾阻攻险者赵氏之人也，举山填海者燕楚之人也。庄周见其若此，故述道德之妙，叙无为之本。寓言以广之，假物以延之，聊娱无为之心，而逍遥于一世。岂将以希咸阳之门，而与稷下争变也哉！夫善接人者，导焉而已，无所逆之。故公孟季子衣绣而见墨子弗攻，中山子牟心在魏关而詹子不距。因其所以来，用其所以至。循而泰之，使自居之；发而开之，使自舒之。且庄周之书何足道哉！犹未闻夫大始之论，玄古之微言乎？直能不害于物而形以生，物无所毁而神以清，形神在我而道德成，忠信不离而上下平。兹客今谈而同古，齐说而意殊，是心能守其本，而口发不相须也。”
    于是二三子者，风摇波荡，相视膪脉。乱次而退，蹚跌失迹。随而望之，其后颇亦以是知其无实丧气，而惭愧于衰僻也。

始皇说：我修； 
　　 
姜女说：我哭； 
　　 
陈胜说：有种； 
　　 
项羽说：我举； 
　　 
刘邦说：我斩； 
　　 
秦亡了…… 
　　　　 
孔子说：我仁； 
　　 
孟子说：我义； 
　　 
老子说：我无为； 
　　 
庄子说：我逍遥； 
　　 
韩非子说：把他们全抓了。 
　　　　 
张良说：我出谋划策； 
　　 
韩信说：我统帅三军； 
　　 
萧何说：无运筹帷幄； 
　　 
高祖说：老婆，怎么办； 
　　 
吕后说：全喀嚓了。 
　　　　 
文景说：我治； 
　　 
武帝说：我兴； 
　　 
光武说：我中兴； 
　　 
献帝说：我说了不算。 
　　　　 
张骞说：我通； 
　　 
班超说：我也通； 
　　 
苏武说：通个屁！ 
　　　　 
卫青说：我打； 
　　 
霍去病说：我也打； 
　　 
李广说：我还打； 
　　 
昭君嫣然晕笑，遂天下太平 

董卓说：我势大； 
　　 
吕布说：我人帅； 
　　 
貂婵说：你们俩谁厉害。 
　　 
董卓完蛋了。 
　　　　 
曹操说：快帮我脱鞋迎老许； 
　　 
刘备说：快给我牵驴来访诸葛； 
　　 
孙权说：周郎自有妙计安天下； 
　　 
周瑜说：加油，烧死老曹； 
　　 
诸葛说：天下三分，人人有份； 
　　 
司马昭说：向刘备同志学习； 
　　 
晋开始了。 
　　　　 
司马迁说：要想成功，不怕被宫； 
　　 
班固说：我要出书； 
　　 
司马相如说：一首赋稿费一千； 
　　 
曹操说：抄家伙我要赋诗； 
　　 
曹植说：命题作文有何难； 
　　 
孔明说：我要写道动员令； 
　　 
陶潜说你们累不累呀。 
　　 
遂卷铺盖回家了。 
　　　　 
朱温说：我同花顺； 
　　 
萧道成说：我一条顺； 
　　 
陈霸先说：重新洗牌…… 
　　　　 
杨广说：去扬州观花； 
　　 
李渊说：消来公费旅游； 
　　 
李世民说：魏征，你的意思； 
　　 
李治说：老婆，你的意思； 
　　 
武则天说：那还不如我说了算； 
　　 
薛刚说：反了你了！ 
　　　　 
骆宾王说：鹅肥； 
　　 
王勃说：情深； 
　　 
李白说：酒美； 
　　 
王维说：景幽； 
　　 
孟浩然说：风流； 
　　 
杜甫说：屋漏； 
　　 
白居易说：抱想琵琶唱OK； 
 
李商隐：我没话说了。 
　　　　 
柴荣说：三武废费有我一份； 
　　 
赵匡胤说：今年流行黄袍子 
　　 
寇准说：带上瓶醋谈判去； 
　　 
李刚说：保家卫国； 
　　 
徽宗说：没保成； 
　　 
钦宗说：我想回家； 
　　 
金兀朱说：没门…… 
　　　　 
赵构说：把姓岳的抓了； 
　　 
岳飞说：我有何罪？ 
　　 
秦桧说：也许有…… 
　　　　 
陆游说：我要死了； 
　　 
文天祥说：死得好，我为你喝彩！ 
　　　　 
完颜说：金大； 
　　 
耶律说：辽大； 
　　 
成吉思汗说：大你个球！ 
　　 
忽必烈说：亚欧大陆我说了算…… 
　　　　 
朱元璋说：高筑墙； 
　　 
建文帝说：孙承祖业； 
　　 
朱棣说：我找我爹； 
　　 
严嵩说：清史留字； 
　　 
崇祯说：袁崇焕，你的良心大大地坏了…… 
　　　　 
李自成说：歇会，找个小姐来； 
　　 
吴三桂说：敢泡我老婆； 
　　 
皇太极说：三桂是个好同志。 
　　　　 
顺治说：爱江山更爱美人； 
　　 
康熙说：江山好管儿子难教； 
　　 
雍正说：说我狠，我就狠给你们看； 
　　 
乾隆说：我爹是谁； 
　　 
嘉庆说：和坤是我爹留给我的遗产…… 
　　　　 
施耐庵说：天罡盖地煞； 
罗贯中说：曹刘震河腰； 
　　 
吴承恩说：全盘西化； 
　　 
曹雪芹说;读书人的事能算淫么； 
　　 
蒲松龄说：我是另类我怕谁？ 
　　 
林则徐说：我销； 
　　 
洪秀全说：我反； 
　　 
康有为说：我变； 
　　 
孙中山说：看我的。 
　　　　 
慈禧说：木偶戏你当好演呀； 
　　 
李连英说：有奴才伺候； 
　　 
李鸿章说：九亿白银，小意思； 
　　 
袁世凯说：窃国者为诸候？ 
 
蒋介石说：何以家为 

毛泽东说：成立了 

邓说：我开放 

江说：我代表

胡说：我和谐

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顾启先生对此诗研究颇透。他认为这首诗有下列读法：
一是四边四角读法。从“仁”字起，向下绕读，每首七言四句；逐字逐句逆读，俱成回文。
二是中间井栏时读法。
从“钦”字起顺读，每首七言四句。即“钦岑”至“流沙”，“深渊”至“幽遐”，“林阳”至“兼加”，“沉浮”至“患多”，“麟凤”至“如何”，“神情”至“嵯峨”，“身苦”至“网罗”，“殷忧”至“英华”。
从“沉”字起，逐句逆读，回文。即“沉浮”句，经“林阳”句、“深渊”句至“嵯峨”。
从“沙”字起，逐字逆读，回文。即“流沙”句，经“华英”句、“罗网”句至“岑钦”。其中，隔一句、隔二句顺读，或者两边分读、上下分读，都可以。又，从首行退一字成句，即“岑幽”句，经“渊重”句、“阳潜”句至“沙麟”，以此类推。
其他还有四种读法和以“心”字为中心、以四侧“玑苏诗始”四字为发端的读法，叫经纬读法。这五种读法，可得三言诗、四言诗、五言诗、六言诗、七言诗许多首。比如，正中二十五字方阵右侧二十字读法，从“岁寒”反复读、从“岁寒”蛇行读、从外两行往里读、从内两行往外读，可得16首五言四行诗。
谭正璧在《中国文学家大辞典》中说：“璇玑图”按行“反读，横读，斜读，交互读，退一字读，跌一字读，皆成文章。”苏蕙充分发挥了汉字的特点，发挥了汉语语法中词序组合灵活多变的长处，编成了这幅图，可以说是回文中空前绝后的巨制。
但是，陈望道在《修辞学发凡》中说：虽然《璇玑图》是回文中的巨制，“但其内容被形式牵制，即所谓‘窘缚刺促’的形景，也还了然可指”。
尽管这样，回文诗的创作经验还是可借鉴的

夫妇恩深久别离，鸳鸯枕上泪双垂。 
思量当初结发好，岂知冷淡受孤凄。 
去时嘱咐真情语，谁料至今久不归。 
本要与夫同日去，公婆年迈身靠谁？ 
更想家中柴米贵，又思身上少寒衣。 
野鹤尚能寻伴侣，阳雀深山叫早归。 
可怜天地同日月，我夫何不早归回。 
织锦回文朝天子，早赦奴夫配寡妻。

1。把它们放在了托盘里

2。把托盘放在了阳光下

3。撕下了一格卫生纸，在其上写下“菜太臭了”字样

4。将纸放置在托盘边

5。转身走人，微笑着说了一声“shit!”

《我和我和他和他》下

 二.“暗恋桃花源”与“等待戈多”

 〈暗恋桃花源〉虽是赖声川导演继创团作品〈那一夜，我们说相声〉后在表演工作坊的第二部戏剧（1986年初版，1991年剧场重排），却是他领导的表演工作坊迄今为止所有作品中影响最大，艺术成就最高，风格化特征最为纯熟的标志！〈等待戈多〉作为爱尔兰著名作家萨缪尔-贝克特写于上个世纪五十年代的荒诞派名剧深深震撼了世界戏剧艺术的发展格局！它也是赖声川个人非常偏爱的一部戏剧作品。而〈我和我和他和他〉无论是在戏剧表象层面，还是在内涵意义层面，都与它们达到了某些的共通之处。可以说，是一种艺术上的转换和延续。

 〈我和我和他和他〉与〈暗恋桃花源〉。正是因〈暗恋桃花源〉成为表坊风格最全面的标志，成为赖声川个人风格最全面的标志，所以明显会发现之后表坊出品的一系列戏剧作品形态上多多少少都有些〈暗恋桃花源〉的影子，但就我个人对戏剧的认知经验，如前面所经常比较的那样，〈我和我和他和他〉于艺术上是最“贴近”〈暗恋桃花源〉的！当然，赖声川绝不是在简单地模仿复制自己，两者之间也远不是“实体”与“另身”的关系。可以尝试将两部戏剧场艺术上的“同一”作近似的归纳：戏剧时空的分离并置；人物关系的交叉；舞台装置空间的分割；“乱，干扰”以求达到一种忘我的净化；永远的等待；悲剧与喜剧的对立面统一；古今两界的同构呈现（〈我〉剧中是“九年前”和“今天”的对应）；“理想”与“现实”的矛盾冲突；“桃花源”存在性的幻灭；精致艺术与大众文化有机地整合拼贴；只觉其自然，不觉其实验的“奥妙”......而且〈我〉剧与〈暗〉剧同为赖声川在指导演员排练方法上采用的“集体规划之即兴创作”，于把握主要关键戏剧导向点的前提下，尽可能的将其整体呈现一个完全开放的姿态。尤为有趣的是，两部作品尽管公演的时间间隔有七年之久，但其主要演员竟然惊人地一致！〈暗恋桃花源〉（91年剧场重排版）中的主要角色人物：云之凡，江滨柳，春花，袁老板的饰演者萧艾，金士杰，丁乃筝，冯翊纲分别又对应饰演了〈我和我和他和他〉中的四位主角：简如镜，沈墨的另身，简如镜的另身，沈墨。这样的“贴近”仿佛是赖声川导演有意为之，四位表坊台柱的再次集合似他完全有信心让〈我和我和他和他〉达到〈暗恋桃花源〉的艺术与商业高度！

   《我和我和他和他》《暗恋桃花源》与《等待戈多》。关于萨缪尔-贝克特创作的《等待戈多》其在世界戏剧史乃至文学史上举足轻重的地位已经不需要作过多的言语，可以说，没有哪一个存在戏剧，存在剧场的国家没有引进或者没有学习解构重排过这部作品，大大小小自不计其数。它根本成为一个符号，弗拉基米尔和爱斯特拉冈无所事事地喋喋不休永远“等待”代表象征着世界性人类性本源的“荒诞”所在！正如每个人心中都有属于自己的哈姆雷特一样，同样每个人心中都有自己专门等待的戈多！赖声川曾不止一次的流露出对于《等待戈多》这出戏的偏爱，可奇怪的是，从表演工作坊创团（即赖声川正式踏入华语戏剧界开始）至今二十年间，他并没有直接排演过自己偏爱的《等待戈多》。差不多与之挨在一起的也只有其在台北国立艺术学院指导的《落昔脚步声中的贝克特》。为什么？是因为他“敬而远之”吗？显然不是。就我自己的理解，归根结底在于贝克特的《等待戈多》是一个戏剧的“阻碍”。换句话说，《等待戈多》其实“只适于做纯粹的剧本解读”，它的世界性是相对的，贝克特手中的笔并未给将其舞台立体化的各地戏剧导演们太多自我发挥空间！每个国家都有专属于自身地域文化衍变外化成的艺术特质，可《等待戈多》在里面被“改来改去”，其多种版本的艺术区分度却并不见高。仿佛从形式上就没有跳出贝克特画的那个圈！像马丁-艾斯林评论《等待戈多》时说的那样“这个舞台空荡荡的，什么东西也没有，什么事儿也没发生，真是太可怕啦！”也许它挺符合后来奥地利著名女性作家耶利内克“从来都不是为戏剧导演们而写”的一系列剧作定义标准。而赖声川戏剧作品一个很显性的特征就是其于中国地域文化艺术及相应政治形态联系得非常紧密，他不会去制作一个纯粹的外国戏，“拿来”之后必是经过自身的渲染转换再将其实现于舞台灯光下。赖声川对于“等待戈多”的偏爱或者说“等待戈多”对于赖声川的最大影响正是如何用戏剧这种艺术表现形式完美蕴涵展示人类世界共有的组成命题——“荒诞”，进而对我们自身的存在意义倾注一种形而上的思考。因此，与“等待”密切相关的《暗恋桃花源》《我和我和他和他》都可以说是赖声川实践着在某种意义上的荒诞派名剧《等待戈多》！它存在于舞台空间多重分隔的巨大荒诞感中；存在于“古今两界”同构演出的巨大干扰中；存在于心理意识“另身”转化为“实体”又“自杀消亡”中；存在于“疯女人遍寻刘子骥不见，而刘子骥又遍寻桃花源不见”中......江滨柳的一直“等待”。老陶，袁老板，春花的一直“等待”。沈墨和简如镜的一直“等待”。“另身”的一直“等待”。其实，他和他和她和她互相等待，互相都是对方的戈多！那戈多来了吗？他会来吗？就像赖声川在《我和我和他和他》中给予的一个足够开放性的结尾那样：只是永远的等待下去。戈多终究无法等到。戏排完，剧场人渐散，留下疯女人于飘落的桃花瓣中继续旋转...是荒诞的戏剧戏剧的荒诞？还是根本就是荒诞的人生人生的荒诞？“等待戈多”是这样，“暗恋桃花源”与“我和我和他和他”也是这样。赖声川“拼贴”了萨缪尔-贝克特。也许正如弗拉基米尔和爱斯特拉冈的对白说道“戈多先生明天一定来！”

 三.偶然想到的林兆华

 对于林兆华老爷子，我其实不应该是“偶然想到”，而是“一直都有想到”。因为林兆华是我本人非常崇敬的戏剧导演！大导不仅用自己的一部部深具前瞻性的戏剧作品为饱受十年文革动乱严重创伤的中国戏剧开拓出一条新的艺术之路，坚守并寻找发扬传统民族戏曲艺术之于现代剧场的融合可能性，更在95年创办了“林兆华戏剧工作室”，其独立排演的一部部戏剧作品渴望更深入地对中国戏剧进行艺术上的探索，而不惜付出“因实验性过强”导致部部都赔钱的沉重代价！现在，六十多岁的林兆华一边继续自己的戏剧探索，一边努力培养扶持着中国戏剧艺术发展的后备人才，就冲大导对戏剧的这份执着与热爱，令我一众后辈不得不由衷地敬佩！如果说赖声川是台湾剧场的翘楚，那么林兆华绝对是内地戏剧的一盏明灯！“一直都想到”的林兆华之所以在这里被冠以“偶然想到”，理由是1998年，在赖声川领导表演工作坊上演“等待戈多式”的《我和我和他和他》同时，林兆华以自己“部部都赔钱”的戏剧工作室名义“直接”上演了“等待戈多”！当然，林老爷子同样不会完全“拿来”“没有什么深入开拓意义”的“等待戈多”，他这次将其与俄国著名作家契诃夫“具有荒诞意味”的戏剧《三姊妹》有机重组后同构在小剧场舞台上，演出了这样的一部《三姊妹.等待戈多》！“重组”倒与赖声川在《我》剧中的“拼贴”“相映成趣”。《我和我和他和他》一如表坊的作品一贯在商业上取得了成功，《三姊妹.等待戈多》也一如林兆华戏剧工作室的作品在商业票房上惨淡经营以至最后赔钱。但这两部作品的“戈多”都需要并且值得我们的“等待”。

    同做为“等待的荒诞”。赖声川《我和我和他和他》的“赚钱”与林兆华《三姊妹.等待戈多》的“赔钱”实则是一种戏剧艺术文化形态的差异和做戏“目的”的根本不同。赖声川的作品之所以要将商业价值因素的考虑放在很重要的地位，正是在于“庞大”表演工作坊整体的运营宣传，日常开销等诸多花费及相应的赞助支持直接来自于其出品戏剧的商业质量，来自于票房的多少，来自于台下观众的反映热烈程度。“曲高”终究是“合寡”的，戏剧本身的艺术性过强势必导致响应者寥寥而票房零落。赖声川显然深知这一点，但同时他又是聪明的，找到了一条兼顾二者的“精致艺术与大众文化合理拼贴”之路，所以观众才会“只觉其自然，不觉其实验”般纷纷自觉走进剧场，掏钱观看这一出出《我》式的戏剧，再加上早期“暗恋桃花源”巨大成功轰动所培养出的一批固定剧场观众，打着“赖声川/表演工作坊”符号的作品随之在商业上掀起高潮！滚雪球似的壮大也令表演工作坊的影响力顺利迈出宝岛，波及一众地区。不过，正是基于此的“限制”，赖声川这种对戏剧艺术上的实验始终不能够走向彻底，商业反过来束缚了戏剧的过多探索层面，经过消费化外包装的“实验”始终是要“自然”地披着一层“漂亮”外衣！你很难想像，如果《我和我和他和他》是一个适合小剧场的戏会是什么样？似乎表演工作坊制作的作品就必须也应该在如台北国立艺术剧院那样正规的地方上演！而且，经过二十年的“磨练”，赖声川领导下的表演工作坊仿佛越来越向美国纽约百老汇的生存发展模式靠拢！积极面向海外市场，开辟类似“外百老汇”那样旨在培养发掘戏剧新人和纯粹为艺术实验形态提供小剧场展示空间的“外表坊”......赖声川是在商业体系之中努力寻求突破！

 林兆华不一样，他与易立明创立于95年的“林兆华戏剧工作室”一开始就是为戏剧艺术本身而服务的。作为一种“地下”的操作状态，个中的艰辛自可想而知，幸好林老爷子另一面在人艺导的作品都能够盈利，反过来倒可以补贴维持工作室的运营，这种“拆东墙补西墙”的做法一直坚持了下来。现在，“林兆华戏剧工作室”虽已彻底转为“地上”，而且其出品作品也渐有符号化标志的趋势，却始终都维持着“部部都赔钱”的“传统”。以至于当《理查三世》国内票房卖了二十万时，林老爷子还不停地表示“非常满意”。“赔钱”是因为戏剧作为纯粹的艺术表现形式真正脱离了商业的束缚羁绊，林兆华冒着风险却自由地在工作室的状态下“鼓捣”出的戏剧是他真正想做的戏剧！是他心目中戏剧艺术理应的呈现！大导可能“残忍”的完全不予考虑观众普遍的理解接受程度，只是实验自己的戏剧艺术理念与手法。在艺术层面的探索上，与赖声川相比，戏剧工作室里的林老爷子显然走得更远！戏剧舞台深具形式感，极简化的处理，传统艺术和现代艺术的颠覆性重组，支离破碎的非线性叙事剧作解构，多种视听艺术媒介的融合调度......这一系列作品的显性表征都令现场观众达到的是“只觉其实验，不觉其自然”。连《三姊妹.等待戈多》的主角之一著名演员濮存昕都曾表示“有时候不知道他（林兆华）的戏说的是什么...”所以，“林兆华戏剧工作室”的作品就必须也应该在小剧场舞台上演。正如林老爷子这部票房惨淡的《三姊妹.等待戈多》（说实话在观看时，我是打了好一会儿瞌睡的）：观众一走进剧场就感到一种压抑窒息的感觉，暗淡的色调令其整体仿佛呈现一个等待荒诞的“空的空间”。“水”本身作为人类欲望的象征，此时在舞台上成为“主体”和“两个戏的空间分隔”。契诃夫笔下的“三姊妹”端坐在被“水”四周包围的“孤岛”上，神情冷静肃穆得叫人可怕！与“外界的隔离”；互相之间的隔阂；矛盾封闭猜疑；自我的焦虑空间；渴望爱情又没有希望；“弗拉基米尔和爱斯特拉冈”转换历史身份的“立于水中介入”......贝克特笔下的弗拉基米尔与爱斯特拉冈“无聊无奈无所事事”地于舞台前部的沙地上等待着明天一定来的戈多先生，林老爷子留给他俩儿的活动空间出奇地少：前方直接面对台下观众；左右两旁是一贯的剧场墙壁；后方一点儿便是水的阻碍及一个显性时空的“孤岛”上蜡像般的“三姊妹”！他俩儿仿佛在海边...而趟过水，弗拉基米尔和爱斯特拉冈就变成了三姊妹禁锢封闭欲望及情感的投射，但一切的转换始终无法代表着解救！他和他和她和她和她都还在无休无止地等待下去......再加上剧场上方端坐着的演讲人时不时如叙述剧情又似圣言般的“喋喋不休”。“三姊妹”的空气弥漫着荒诞的人生意象，“等待戈多”的空气令人生的荒诞更加走向极端！同样有巨大的“干扰”，三方的“立体干扰”，观众置身于如此氛围的小剧场中，从不解到感觉一种强烈的不安。林兆华怀着艺术探索野心的戏剧《三姊妹.等待戈多》在商业上无情地失败了，可我们却迫切的需要这样的作品，需要这种做戏的精神及态度！就像需要赖声川的《我和我和他和他》一样。也许，老爷子正在昏暗狭窄的小剧场里书写着中国相对空白的现代戏剧艺术实验史！大导的确已经老了，可他始终怀有着一颗新锐般勇敢的心！

 可以说，赖声川98年的《我和我和他和他》是将“等待”“荒诞”的人类世界命题融于生活；林兆华98年的《三姊妹.等待戈多》是将“等待”“荒诞”的人类世界命题抽离生活。


四.关于这部戏的表演和“规划之集体即兴创作”

《我和我和他和他》当时在上演的宣传辞中写道“赖声川领导规划之集体即兴创作”。其实，寻访赖声川个人及其表演工作坊的戏剧作品史不难看出：“集体即兴创作”本身即是其一个打着鲜明符号化烙印的艺术特色。根本上赖声川于不断探索尝试表演手段创作中成为戏剧个中“玩弄规划即兴的高手”！除了《我》剧外，他刚回台湾尚未创立表坊前在艺术学院导演的《我们都是这样长大的》《过客》及在兰陵剧坊导演的《摘星》便开始即兴创作般“不去设想任何结构，在没有任何压力下发展，形式完全由内容所带动”。而后表演工作坊的《那一夜，我们说相声》《暗恋桃花源》《台湾怪谭》《一妇五夫》等一系列成功实践操作令赖声川对即兴创作方式的分寸把握日趋成熟，成为的标志化风格也使一众表坊演员能够与之默契顺当地亲身参与到戏剧创作中，加入融合属于自己的东西。即兴的“众人拾薪火焰高”，大家在赖声川的指导下会想尽办法“玩儿戏剧”，从而令剧场本身更为开放，最后发展到十分精致的理想状态。

 我们知道，演员从事即兴排演发展时，除了会随时问自己“我是谁？”“我在戏中的全盘状况应如何？”“我此刻面临的状况是什么？”外，还可以多出第三只眼睛来看自己。赖声川在指导设定演员即兴发挥大体状况时显然深知“第三只眼睛”的奥妙。他一直认为即兴创作的巧妙处便在于：参与的越多（“第三只眼睛”的作用越大），发展的东西越容易成为结构中的要项；经常不出现，最后可能就不需要出现了（“第三只眼睛”的自动消失）。“参与多少就得到多少，这也是即兴创作的必然现象”。“整体正在生长，一切都在互动，角色自然而然地充实，膨胀”。成熟的《暗恋桃花源》是这样，同样成熟的《我和我和他和他》也是这样。当然，赖声川规划的集体即兴创作并不是让其完全自由的放开发展，相反是给自己更严格的把握限制。这里面就涉及到一个对即兴的“整体走向预见”及“拿捏收放力度”的问题。像《我和我和他和他》，很显然在具体指导排演过程中，赖声川已经先行定妥架构，然后在片段从中生长。生长过程里，架构也会跟着变化。他合理地掌控《我〉剧发展的大方向及必须在舞台上呈现给台下观众的戏剧艺术元素，把握重要的“关键点”与“角色情感转折点”。收的是对戏剧主题思想的倾注；放的是演员诠释角色时对所设定状况的自我理解完善。这样的“收”与“放”之间，“即兴创作”达到一种自然的和谐，戏剧本身达到一种自然的和谐。在赖声川不破坏〈我〉剧的本质化表达和自身节奏脉络的“规划”下，演员们群策群力，充分调动发挥主观能动性，即时将〈我和我和他和他〉的舞台玩得非常尽兴！

 其实，一提到戏剧表演艺术领域的“集体即兴创作”，首先想到的应该是法国著名女性戏剧导演阿里亚娜-姆努什金及其开创领导的太阳剧团！可以说，姆努什金与太阳剧团将“集体即兴创作”这一概念重新开拓并实践到一个相当的高度！（〈1789年〉〈1793年〉等）但姆努什金的模式是称之为“戏剧中的共产主义”模式，她与太阳剧团里的每一位成员大家平时生活就在一起。训练，讨论，排演，舞台布置，装置制作......甚至连作息时间都相同。如此的默契令太阳剧团仿佛自成一个“戏剧社会”，从而令“集体主义即兴创作”能够得以一直进行下去。赖声川领导的表演工作坊“倒还走不到这一步”，可表坊内部也有一批相互之间非常有默契，非常适应赖声川式的集体即兴创作的演员！即兴创作本是“有什么人就做什么事”，与他表坊成立之后的“规划即兴”作品一样，〈我和我和他和他〉是先有了预设角色，这样就特别需要费心选角，去想像某个人的特质可能会“带着这球往哪里跑”把戏带往何方？而正如前文提到的那样：〈我〉剧中进行“即兴创作”的四位主要角色饰演者（沈墨，简如镜及他们的“另身”）——冯翊纲，萧艾，金士杰，丁乃筝均“对应”了“表演工作坊集体即兴创作的高峰”〈暗恋桃花源〉之主角饰演者。这四位演员是表演工作坊能够“独当一面”的台柱班底！其难得一见的整体组合亦是表演工作坊的最强演出阵容！赖声川在〈暗〉剧七年后再次将这四位优秀台柱放在同一个戏剧舞台上，足可见他对〈我和我和他和他〉获得巨大成功的期待与重视！赖声川的信心自然也源自于其“最为默契班底”的深厚即兴创作班底！一套惯有默契班底的长久合作同时成为台湾现代艺术创作的整体标志性特征。除了赖声川二十年的表演工作坊，还有像侯孝贤的电影班底（朱天文，吴念真，陈坤厚，李屏宾，张华坤，杜笃之，李天禄，高捷）及蔡明亮的电影班底（李康生，苗天，杨贵媚，陈昭荣，陈湘琪，陆弈静）等均成为解读其作品风格化的符号之一。

 诞生于98年戏剧舞台上的〈我和我和他和他〉。总之，无论是赖声川导演的规划掌控，还是冯翊纲，萧艾，金士杰，丁乃筝，刘亮佐，吕羿慧，那维勋这所有主角配角演员的精湛即兴表演与一众表坊幕后制作班底的戏剧舞台表现形式元素呈现，都堪称其自〈暗恋桃花源〉后达到的又一个创作高峰！它让你于笑中带泪，在流泪的时候深入自己的内心深处，去重新审视面对也许早已被残酷的现实无情掩盖潜藏的真实“另身”——对你而言最重要的纯真情感与美好回忆！我想：如何坦荡自己生命中每一次的抉择。当每一位走出〈我和我和他和他〉剧场的观众能够这样问自己时，他籍由戏剧这种艺术表现形式达到了一种“净化”。虽然此刻早已身处黑暗的夜幕中......

 写到这里，我竟不知道本文应该用一个怎样的方式圆满作结，这是我第一次写一篇有关于戏剧如此冗长的文字。但就像著名画家陈丹青谈到曾对他创作道路影响深远的老师吴作人先生的教诲时，说：“吴先生讲的画一幅画什么时候知道应该结束（即应该完成）是最重要的......”是的，我知道，本文应该结束了。可正如〈我〉剧的最后简如镜为自己的“另身”永远留着一个飞机头等舱的身边座位那样，我也永远会把自己生命中一个很重要的“头等舱座位留给她”——戏剧。

 （全文完）

《我和我和他和他》上

 “如果有一天，你遇见一个人，他说他就是你，你的感觉如何？如果你骂他神经病，但渐渐的，你真的发现他就是你，那个你骂神经病的又是谁？《我和我和他和他》就是根据这个念头出发的，从两人同时饰演一个，到四人同时饰两人，构想扩大，成为今天的剧本。故事内容叙述一位台湾企业第二代女性主管奉公司之命，到香港与一位大陆高级男性主管，谈判关于两公司合并之可能性，而在谈判一开始，两人“另身”，皆各自出现在自己的身边，像影子一样一直跟着两人，另身带来了潜意识的欲望与幽默，有时增加两位主角思考之敏锐度，有时将一切含糊化；而在谈判过程中，两位本尊开始怀疑以前是否认识对方，甚至与对方有过一段激烈的恋情。

《我和我和他和他》试图以一男一女这商业谈判，加上他们自己的“另身”之间的谈判，探讨各种不同层次之关系。而“另身”之设计，试图深入心理学的领域，探讨意识与潜意识之间的连紧。这部心灵喜剧《我和我和他和他》，在诙谐幽默的剧情及对话的背后，隐藏对人生深刻的体验，也探讨了我们生命中各种的抉择。”

——台湾表演工作坊1998年上演《我和我和他和他》之宣传辞

关于赖声川和其领导的表演工作坊，在中国戏剧艺术领域所取得的崇高成就地位及所做出的巨大贡献已经毋须多说。就像提到近二十年的内地戏剧界不得不说林兆华与北京人艺一样，提到近二十年的台湾戏剧界也不得不说赖声川与他一手创立的表演工作坊。还记得四年前仍在上高中的我为了寻求两片赖老师表坊代表作《暗恋桃花源》的刻录盘而四处“焦头烂额”的样子，当时是一遍又一遍的被这部将戏剧搬上大银幕的电影所惊叹然后浸没......直到今天我也认为它与路易-马勒导演的《万尼亚舅舅在42号街》，英格玛-伯格曼导演的《魔笛》一起是最合理的真正将电影和戏剧有机交汇融合的作品！随后又陆续看了一系列表坊的戏剧：“相声系列”，《台湾怪谭》，《飞侠阿达》，《一夫二主》，《他和他的两个老婆》，丁乃筝的《绝不付帐》，金士杰的《永远的微笑》等等......我发现自己并不像周围的一些朋友那样执着地迷恋赖声川的戏剧，也许正是因为《暗恋桃花源》自身所达到的艺术水准和成就过高，进而直接导致这之前之后的作品已经无法给我如当初那样的巨大震撼了。尤其是2002年当赖老师带着表坊新作《千禧夜，我们说相声》第一次登上内地戏剧舞台随即刮起一股强劲的旋风席卷观众的时候，当他们还来到春节联欢晚会的时候，“赖声川”“表演工作坊”“台湾相声剧”“暗恋桃花源”等成为一众或文艺或伪文艺青年标榜自己津津乐道的谈资，此时已俨然由纯粹戏剧艺术领域上升到大众消费符号学的解构地位。当然，这绝不是对将生命燃烧于戏剧舞台的赖声川的误读，相反倒是对他理所应当的肯定。不过，表演工作坊的作品一路看下来，风格化游刃有余般的成熟同时令其承接的整体戏剧表现元素有些模式化痕迹。就在我认定自己不再容易被艺术作品“欺骗迷惑”的当口，看到了这部赖声川在98年“规划之集体即兴创作”的表坊戏剧《我和我和他和他》。刹时间，当初看《暗恋桃花源》后的强烈震撼彻底回归！在戏剧中带着笑，在笑中带着泪，在泪水中甘愿被人物角色如此精彩富有冲击力的对白与内心深层次的情感“牵着鼻子走”，从而与自己的灵魂发生共鸣，产生激荡，重新审视自己潜藏秘密的存在意义！我完全被由冯翊纲，萧艾，金士杰，丁乃筝四位表坊台柱演员饰演的男女主角沈墨和简如镜那“一场突如其来的爱情当街击倒”......一遍又一遍地。

不仅仅是情感的传递，也不仅仅是戏剧本身，赖声川这次在意识间作解构的嬉笑投射。

一.“野心，敏感，奥妙，残酷”

野心。赖声川的野心。从《我和我和他和他》中整体性的显现。由于戏剧舞台无法避免的“第四堵墙”存在和戏剧表现手段自身的局限，往往需要将人物内心意识进行外化表达时无法做到像电影那样可以进行随性的灵活处理，在戏剧舞台上，自我意识（包括梦境）的实现一般要么经过特殊渲染后进行换景或换幕，要么完全通过人物“将内心写在脸上”的同步表演完成。前者容易给台下观众以“刻意，支离破碎”之感；后者容易造成本应在剧情推动人物形象塑造中起关键作用的潜意识或无意识最终均流于人物表面的意识流露，令观赏效果，艺术魅力大打折扣，无法很好的在舞台上传达出剧本的精髓。所以，最“真实”，最值得探求挖掘的心理意识空间和梦境层面极少在剧场中构成承担叙事主体，我想这也是为什么上个世纪初轰动艺术界的超现实主义首先发端于戏剧却终究盛行于电影的重要原因吧（电影时空特性得以较好的完成达到超现实主义对潜意识无意识，梦境的无理性“并置”美学要求）。可赖声川用《我和我和他和他》做了这样一次虽不能够说全新但也足够大胆的戏剧尝试！说他有野心，并不是说表坊的这部作品彻底颠覆了以前传统的悲喜剧风格模式从而走出一条未曾涉及的实验新路，《我和我和他和他》依然带有巅峰的“暗恋桃花源”和赖老师个人偏爱的荒诞派名剧“等待戈多”的影子。赖声川的“野心”在于他试图将心理意识空间领域上升到戏剧的叙事语言主体，探讨生命中包括昨天，今天，明天等各种不同层次之间关系！试图用特有的幽默去解构弗洛伊德代表式的精神分析学进而做属于自我的舞台化投射！于“承继传统”与“挖掘创新”间抉择出一个合理的平衡支承点。

    根据弗洛伊德博士在二十世纪初建立的对人类自身而言影响深远的精神分析学理论：他发现人的意识之外还存在着潜意识和无意识。潜意识是随时都可浮现到意识中来的意识，无意识是无法在意识里出现的意识。潜意识之所以能在意识里来去自由，因其内容是能被意识所接受的，无意识之所以不能在意识里出现，因其内容是被意识所反对的，因此它一欲出现，就遭到意识的抵制，被压抑下去。无意识的内容是为意识所拒斥的，但对人来说又是最重要的，人作为一种生命的存在，它的本能就是追求快乐。它的生理能量需要发泄，无意识遵循的是快乐原则，而意识遵循的则是现实原则。在《我和我和他和他》中，冯翊纲饰演的大陆高级男性主管沈墨就是做为一种“意识”的存在，金士杰饰演的从一开始就单独跳出试图唤醒“真实”沈墨的“另身”则做为一种“潜意识”的显现。同样，萧艾饰演的台湾第二代女性主管简如镜是做为一种“意识”的存在，丁乃筝饰演的从一开始就单独跳出试图唤醒“真实”简如镜的“另身”做为一种“潜意识”的显现。剧中意识，潜意识，无意识相互影响，相互转化，相互发现，相互思考甚至相互消解。这样，当意识，潜意识，无意识这三种人物自身深层次心理空间成单或成双虽不是“纯粹”但绝对“偶然”并置在戏剧舞台的真实空间之上时，自然而然会激发出应有的剧烈化学反应：矛盾，冲突，抗拒，幽默，悲伤，欢笑，泪水，理解，认同，清醒，回归，分隔......再加上戏剧背景时间“昨”（1989年）与“今”（1998年）的时而交叉时而平行，如此种种在《暗恋桃花源》中令广大观者眼前一亮并与之发生共鸣的“乱，干扰”完全地显现在《我和我和他和他》中，同样达到一种忘我的“净化”，本是对立面的悲和喜，意识和无意识在各类戏剧元素营造的极限状态中达到近乎和谐的统一。而且，赖声川在这部作品中规划即兴创作出的“乱，干扰”有胜于《暗恋桃花源》的地方，《暗恋桃花源》大受欢迎的“乱，干扰”很大程度上在于它符合了当时台湾社会生活步调的“乱”，乱中的秩序规整了观众看到感受到的台湾形态，满足了潜意识的渴望。《我和我和他和他》则本身在社会意识形态背景上投射得更大，但它并未拘泥痴缠于此，而是借用只有“九年”而不是“古今”的时间变迁来透彻明晰出现代都市人群面对自我时人性的迷失与曾经纯真情感的极力隐藏，最终找不到方向进而消失在欺骗幻灭中。这种“乱，干扰”是直接将内心情感意识的各个层面通过戏剧的舞台艺术形式彻底呈现给台下观众，大家在看到干扰所带来诙谐幽默与悲伤泪水的同时不是在满足潜意识，而是在审视甚至是找回也许早已消失许久的潜意识无意识。剧中最后虽未圆满但对爱情本真的重燃与自我人性意识的唤醒同构了大众渴望与之共鸣的心理！达到了戏剧形式及内容上的高度统一！

    赖声川“野心”的将心理意识空间各层次搬上舞台，虽显得繁复交错，但并未给人以艰涩难懂之感，相反大家都能够牢牢自觉钉在座位上看完这两个半小时而不会发生观念理解上的偏差，一众表坊台柱演员们默契熟练的即兴创作发挥在赖声川的掌控下达到有序。基本上《我》剧中的心理空间可以分为三个部分：意识（沈墨和简如镜），潜意识(沈墨和简如镜的“另身”），无意识（沈墨和简如镜及他们的“另身”）。当他们的“另身”第一次分别出现在沈墨乘坐的从上海开往香港的火车软卧车厢里及简如镜乘坐的从台北飞往香港的飞机头等舱里时，舞台上呈现潜意识空间；在“另身”与“自我”之间从认识了解到矛盾激化抗拒亦即沈墨和简如镜来到香港入住同一酒店对门房间直到电梯里“四人”第一次相遇时，潜意识很快被现实的内心转化为无意识，舞台上呈现无意识空间；“另身”对“自我”不断启发，刺激，暗示及“四人”的相遇，残酷现实的不断推动令沈墨和简如镜开始接受依赖“另身”，准备重新面对自己回避的过往时，舞台上再次呈现潜意识空间；精彩的“自我”“另身”四人商业谈判与间隙的海边“追寻回忆”令沈墨和简如镜再也无法认同在虚伪现实外衣伪装下的自己，再也无法深埋本来永远也不会被自己再“意识”到的潜意识，再也无法控制心理上真实自我感情的释放，他们已经“意识”到离不开“另身”，离不开对方，在“另身”的努力下共同追寻，但真实世界种种的羁绊与麻痹又令两人痛苦地抗拒纠缠时，舞台上同样精彩地上演一出意识空间，潜意识空间，无意识空间相互营造的悲喜大戏！；谈判因变故被迫中断，沈墨和简如镜再次回到酒店房间，随后跟随“另身”先后来到九年前见证他们从相识到相爱以至外界的巨大阻力使其不得不发誓相离的毛毛地下室PUB，一切都还是老样子，只是时间不同而已，在这里，他们真正看到了“另身”，看到了以前的自己，看到了真挚爱情的纯真甜蜜，他们彻底进入了自己的记忆空间。在整体的超现实场景下同构了意识空间和潜意识空间；酒店房间里的记忆空间令沈墨和简如镜找回快乐之后找回了当初被迫分离的悲伤，爱情之火重新燃烧，两人渴望重新来过，但失去了就是失去了，不仅仅只是时间，一切都不一样了，现实更为残酷。撕毁了他们所谓的“地位”，熄灭了他们所谓的“爱情”，扼杀了“另身”渴望看到的所谓“希望”，两人最后肉体的结合，利益的驱动，生理的满足却饱含着伤心无奈的泪水，终究是覆灭，是隔断。两人的“另身”彻底灰心失望，保留着那时的爱情回忆相拥“自杀身亡”。意识空间与无意识空间完成了这样的“悲惨”；戏剧末尾，同样是火车软卧车厢，同样是飞机头等舱，沈墨还是那个沈墨，简如镜还是那个简如镜，回到现实的他们渐行渐远，所不同的是，他们渴望再次看到的九年前真爱幻化的潜意识已然成为自身的意识，无意识没有了，潜意识“死了”，但意识空间的呈现却无法令情感实体在一起，这是有无法逾越“距离”的意识空间。综上所述，《我和我和他和他》在戏剧本身舞台空间上构造的心理空间流程为：潜意识——无意识——潜意识——意识，潜意识，无意识——意识，潜意识——意识，无意识——意识（距离）。

     赖声川的野心还表现在商业成功的层面上。其实不仅仅是像《暗恋桃花源》《我和我和他和他》《台湾怪谭》等在商业上和艺术上均掀起狂潮的经典作品，即使是一些不太出名的戏剧也并未在商业票房上遭到惨痛的失败。这除了台湾观众有很好走进剧场的习惯外，更与赖声川规划创立的表演工作坊一套精良有序的制作表演班底所散发出“巨大魔力”密不可分。这也是他在戏剧上尤为“神奇”的地方。赖声川本身是著名的美国加州大学伯克利分校的戏剧学博士，为什么说学艺术或者说进一步深造最好是去美国而不是那一众的东方西方古老艺术氛围之都？我想并不是因为美国的艺术教学体制有多完善，更不是美国人做艺术超越于世界其他人，而是美国普遍的大众娱乐消费文化形态决定了它是最会将艺术通过超越商业包装化的工业生产体制进而以一种最合理的姿态呈现在世人面前，贴近了观众的眼球，最终将“艺术品”用一个“消费品”的外包装在市场上直接产生经济效益。无论是戏剧还是电影，美国的“百老汇”和“好莱坞”俨然都是巨大的艺术“加工包装工厂”，当然我在这里绝不是贬低艺术，更不是肯定艺术必须用“消费包装”的成色来检验，只是提出一种趋势化的大众流行形态。那么在美国，除了能够学习艺术本身外，还可以接触感受到那套“生产流水线”的制作程序，如果得以合理辩证地运用到自己的文化形态当中，必然可以在坚守艺术的同时找到商业成功的道路。赖声川的戏剧深谙“洋为中用”之道，在自身深厚的世界戏剧艺术底蕴做为前提，深深地植根于中华文化土壤之上，抓住现实社会的脉动，紧跟大众文化艺术需求的不断变化，于不同时期在剧场中舞台上借助戏剧这种媒介形态“虚构”观众渴望表达的“政治批评”。从某种意义上说，任何一件艺术作品都是有鲜明意识形态特征的作品，戏剧当然也不例外。而赖声川创作的戏剧其意识形态色彩是“显性”的，这一点在《我和我和他和他》一剧中得以完全的展现。但他并不是服务于意识形态，更非超越建构之上，戏剧首先是艺术，在艺术角度的前提下，赖声川的作品把握了当下的“意识形态”进而达到“调侃玩弄意识形态”的境界！在这里，它承担了一种戏剧表现手段去实现大众的话语权。赖声川似乎总能预先知道大众在不同时期的欣赏口味，满足了观众欣赏心理的同时自然满足了表演工作坊所需要生存发展下去的商业票房。与《暗恋桃花源》一样，《我和我和他和他》是赖氏戏剧风格化特征非常鲜明的作品，也就是惯有的“拼贴”风格体现得比较全面。将精致艺术与大众文化有机地整合在一起，为艺术本身贴上一个“大众”的标签，“拼贴”是一种戏剧的实验手段，可观众在观看时却只觉其自然，不觉其实验，随着剧中人物时而微笑，时而流泪，时而在情感层面上激荡出共鸣，沉浸其中无法自拔。可以说是安迪-沃霍尔的“波普”与达里奥-福的“人民戏剧”在整体艺术层面上的拼贴结合！明显的是，赖声川早期对古希腊悲剧和日本能剧这两种较纯粹戏剧形式的喜爱再次“借鉴”于《我和我和他和他》中，四位表坊台柱演员饰演的沈墨和简如镜体现的是“悲剧”或者是“能剧”，而由吕羿慧，那维勋，刘亮佐三人分别饰演的多个次要角色则体现的是充满喜剧色彩的“羊人剧”或者是“狂言”。他们不但推动了戏剧故事的发展，更用精彩的表演诠释出众多诙谐幽默，令人忍俊不禁的精彩台词，像对Going down的妙用,"奥妙""残酷"的转换妙用,"Buffet"的妙用等等,使观众在会心一笑的背后更从深层次上感受到《我》剧的"悲"及现实的虚幻无奈。熟悉赖声川戏剧的观众会完全认同《我和我和他和他》，初次接触赖声川戏剧的观众也会被其完全地吸引住目光和大脑，从而都被他所“欺骗”，都被戏剧本身所“欺骗”，在剧场的封闭空间中抛开外界现实的一切烦恼忧愁，去与舞台上的人物命运发生间接的关系，却直接帮着赖声川实现其在商业上的“物质野心”！
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 敏感。意识形态层面的显性“敏感”。政治色彩的“敏感”。《我》剧从整体到局部的“敏感”。正如上文所提到的那样：赖声川领导的表演工作坊戏剧一贯在对意识形态方向的处理上都是“显性”的，都有“调侃玩弄意识形态”的习惯！这与台湾自身历史文化原因，地域特征及两岸特殊的政治气候密不可分的。表坊组建的第一部戏《那一夜，我们说相声》就直接面对呈现了大陆与台湾两岸有限度开放的可能性，意识形态已然扩得很大，试图挑战政治的禁忌话题。《台湾怪谭》则更是将当时台湾混乱一片的政治社会状况从头到脚用相声表演的形式痛快嘲讽了一遍。但赖声川他知道意识形态话题禁忌的超越极限是多少，显然深入研究过当权者大脑视听所经受刺激的等级程度，所以每每都能够在国立艺术剧院顺利上演。而且他往往根据当前的政治气候及民众呼声反应的转变于戏剧中合理的展现，首演于86年的《暗恋桃花源》与重排于91年的版本因两岸前后从封闭到有限度交流的政治层面改变而相应从探讨两岸问题的“清晰”到“模糊”。

 可在《我和我和他和他》中，赖声川更极富有胆量的将这种“习惯”推升至极致！“意识形态”“政治”不再仅仅作为戏剧时空的背景展现或者是戏剧的表现手段，而是已经单独跳出来承担了叙事主体的功用甚至做为另一个“潜在的角色”充分在舞台上实现自己的话语权！稍微地淡化弱化都会令这个戏剧故事本身无法成立；沈墨和简如镜就不可能相遇相识到相爱，那后面的一切均是空谈。这部戏剧是“敏感”的，“敏感”到它根本不可能像《千禧夜，我们说相声》那样在内地进行公演，可以说赖声川“超越”台湾第一次如此完全的“挑战”大陆的绝对政治禁忌话题。“1989年6月”，太敏感了，而且那时沈墨从大陆来到香港，北京人毛毛也在香港开PUB，他们一系列“不符”“旁观者”“同情”的言语及动机深刻的触及到那场政治风波，赖声川通过完全是“当局者”的话语表达自己做为一个“旁观者”的鲜明意识形态立场。如此直面这个年份所发生的一切其比较著名的华语作品我也只在香港女导演许鞍华2000年拍摄的电影《千言万语》中穿插的“街头戏剧”表演看到过。再加上《我》剧对白中出来的“文化大革命”“党中央”“关于毛主席的‘人神定位论’”等等浓厚的意识形态色彩，赖声川似乎一古脑儿抛出了自己对中国近几十年来政治上的所有“敏感”想法，再加上即兴表演成分的走向问题，这一次，虽然还是戏剧的艺术形式，但他走得实在太远。

 《我和我和他和他》中还有一个时间：九年后的1998年。它既是现实中沈墨和简如镜因商业谈判重新发生“关系”，并在潜意识“另身”的帮助启发下找回过去，找回对方，找回爱情的时间（即戏剧空间内故事发展推进的主体时间），同时也是这部作品在台北国立艺术剧院正式公演的时间（1998年6月）。这又是一个在政治形势上极其“敏感”的年份（“89”与“98”在数字上的互换仿佛预示着冥冥中自有天意）。1998年，台湾政府领导人李登辉公然彻底撕毁基于促进两岸统一进程的“九二共识”，露出义无返顾要将“台独”进行到底的极端可耻嘴脸！一时间，两岸因互补型经济开放需要而越来越趋向光明的政治气候骤然阴云密布，大陆剑拔弩张，回归人心同一；台湾则人心惶惶，乱做一团。而将海峡两岸的政治关系及“开放统一”等问题有机地融合于戏剧中传达一直是赖声川表演工作坊的特色，并且作品能够显现出不同时期下两岸政治风云气候的变化。《我》中的“98年”与“89年”相比并未将意识形态置于“显形”的地位，但通过戏剧空间里种种“讯息”的传递以及台上演员自身的即兴创作表演成分，却令台下本就身处于“98年”的观众深切感受到当前无处不在的“敏感”，同样同构了观众的情绪流露。作为大陆方商业谈判代表的沈墨与台湾方商业谈判代表的简如镜于“98年”到香港去商讨两公司并购的可能性，显然，“98年”戏剧创作表演时香港已经正式回归祖国一年，其“一国两制”透明公开管理体制下的平稳过渡以及亚洲金融风暴时中央政府对香港经济的强力支持使其所受危害损失降到最低点的种种举措令岛内民众震动极大！李登辉此时公然叫嚣的“台独”政策自是极不理智的疯狂举动。在两岸持续“紧张”状态的敏感局面下，“开放”面临严峻挑战时，这场戏剧里实则就是现实中的商业经济谈判阐释了这样一个共识信号：任何形式的“台独”也无法阻止台湾与大陆之间越来越紧密，互惠互利的经济合作关系！而本身处在“一国两制”下的香港仍然是海峡两岸开放合作的最好中介跳板，赖声川在剧场里代表台湾民众发出了渴望尽早真正实现“两岸三地大三通”的强音！更重要的是，《我和我和他和他》中这场商业谈判虽然是探讨两公司并购的可能性，但代表大陆方公司的沈墨显然占据着谈判主导方的地位，他所需要做的只是尽量压低股价，尽可能多的成为台湾台品公司的第一大股东，甚至存在一个恶性吞并的可能性；而为了挽救自己家族下的台品公司，也是自己一生心血的简如镜一直占据着谈判的弱势地位，她面临着来自多方的巨大压力，让出一步又一步，只是希望来自大陆方面的钱尽早进来！为此她不惜与“自己尊敬”的父亲翻脸，不惜牺牲自己所能够付出的一切！哪怕是刚刚重新寻找回的真爱......这里这样一种并不站在同一起跑线上的商业谈判关系设置从一开始就揭示出于两岸综合实力对比下令人必须承认的事实：祖国大陆是“绝对强势”的一方！台湾只是“孩子般的弱势群体”！随着祖国大陆经济的高速增长，两岸的经济交流合作已经由之前的互惠互利逐渐转变为台湾的单方面依赖。此时李登辉之流大肆抛出所谓的“台独分裂”言论，置台湾民众呼声于不顾的行为是否明智？赖声川籍由此完成了一次既是自我也是代表的疑问以及质疑。不过，他对于“两岸和平统一”的前景是悲观的，是黯淡的，对98年岛内政治风云气候骤然的阴云密布“表示”了自己的“无法承受”。至少同样在《我和我和他和他》中显露无遗：当沈墨第一次为了缓和谈判桌前的紧张气氛，将“大陆统一台湾”的问题置于谈判桌上讨论时，简如镜相应给予的回答是“你提的这个问题很敏感”！她代表的是之前或89年两岸政治关系的“敏感”；而当沈墨和简如镜分别被原公司取消谈判代表的职务，由“蓄谋已久”的沈墨女秘书和简如镜的副手小黄取而代之的时候，“两位新人为了缓和谈判桌前的紧张气氛”，同样将“大陆统一台湾”的问题置于谈判桌上讨论，此时得到的答案是“你不要提这个永远也不可能实现的问题”！他也许代表的是98年或之后那一些叫嚣台独言论的台湾人！最终将台湾问题置于谈判桌以及前后鲜明的对比，隐喻在沈墨和简如镜潜意识的覆灭，转化成的意识激发出的真挚爱情却永远无法成为美好的现实！赖声川希望台下的观众通过戏剧通过舞台看到并认清一些本质的东西，渴望“悲”的反讽能够由剧场内延伸至台湾政治形态的“乱，干扰”，起到那种“净化”的作用。
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 从某种意义上可以说，《我和我和他和他》是一个从整体到局部再到细节的赖声川自身“敏感”意识形态的显性心理意识表演空间！只是经过了灯光下戏剧手法观念的艺术处理加工。
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 奥妙。戏剧的奥妙。赖声川戏剧的奥妙。人类自身心理意识时空的奥妙。

 《我和我和他和他》整体戏剧时空的“奥妙”。这其实是对前文所做类似解剖而进行的补充说明或者是梳理。赖声川的这部作品因为彻底深入到人类自身心理意识时空领域，所以在对多种人物关系，多层时空结构的戏剧舞台化呈现上走得比自己之前任何一次都要远！他凭借剧场里的权利仔细“玩弄”了一把时空观念的解构后拼贴艺术！戏剧时空在《我》中都没有以一个单一化的姿态显现，而是以分离，交叉，并置，重叠这多种现代派艺术表现手法“纠缠”同构于舞台上，催化其带来的应有“化学反应”。同样，各人物（包括“另身”）关系自然也随之达到同样的效果。我们几乎看不到古典经典的戏剧“三一律”所施加的任何表面影响。《我》剧一开头沈墨在软卧车厢中初次“遭遇另身”的一场戏就交结了“两个时间，三个空间”于舞台上发生关系：众所周知，由于剧场本身“第四堵墙”的存在，戏剧并不能够像电影那样“模拟现实”，但正是因为它的普遍存在，所以在“排演/装置”时可以把它作为一个真实的“封闭”空间。而沈墨所在的火车软卧车厢是一个三面封闭，只有正面开放给台下所有观众的“戏剧装置”（隐喻象征的是沈墨自身封闭潜意识的心理空间），这似乎又是一个独立存在的现实空间。再加上随之出场的沈墨“另身”。从其言谈举止，穿着与当下的格格不入来看，这一沈墨极力逃避抗拒的九年前心灵深处记忆幻化成的实体亦投射出一个心理意识的现实空间。“九年前”和“今天”同时在两个时间流动层面上。这样，剧场大幕刚一拉开，观众很快看到了“两个时间，三个空间”的戏剧舞台时空。随着戏剧故事自身的流程，观众几乎始终得以处在“两个时间”的感受中（“九年前”和“今天”），而“空间”的呈现走向则因剧情发展变化更显繁复，多重之妙！特别是在毛毛的PUB，沈墨和简如镜入住的香港酒店对门房间几场戏中其“时空艺术”体现得尤为淋漓尽致！（它们自身因强烈的超现实主义时空意味将在接下来的后文中详述）“香港酒店对门房间”光在舞台装置的分隔上就同时展现了戏剧发展的四个“现实空间”：剧场的空间，沈墨房间的空间，与之并置的简如镜房间的空间，两个对门房间之中的“走廊/电梯”空间。正是在这同一剧场舞台上设置的多重戏剧时空，通过灯光明暗对比的强烈营造下，现实层面与记忆层面（“另身”）达到一种相互影响，相互转换的同构效果。瓦解“现实/记忆”的同时超脱于“现实/记忆”。尽管《我》剧中时空本体的构造转换如此复杂，但身处台下的观众却不会发生理解上的偏差及观念上的停滞，相反会随着剧情的发展内心激荡起伏，欲罢不能后完成剧场环境里特有的“情感共鸣”！这除了一众表坊演员对即兴创作下角色诠释得极其精妙，更在于导演赖声川对戏剧节奏和整体走向的完美把握！“即兴”始终在他的掌控轨道之下，时空的多重性始终未偏离与观众自身意识有机互动净化的“两个层面”——人内心潜藏以至抗拒但真实的情感层面（自我“认同”）；被现实扭曲的躯壳层面（蜕变进而掩饰自我的自然）。社会是极端现实的，间接造成了《我》剧舞台仿佛一面巨大能够穿透观众内心世界的魔镜，让每个人直接审问自己。
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 《我和我和他和他》两处“典型”超现实的“奥妙”。超现实主义作为上个世纪初对人类影响深远的艺术革命运动本身是首先发端于戏剧的（法国贾利1896年的《乌布王》，阿波利奈尔1917年的《蒂莉西娅的录房》，科克托1912年的《埃菲尔铁塔上的婚礼》和1917年的《游行》）。只是因为“当我们创立超现实主义的时候，电影对我们来说是一个巨大的发现。梦幻是超现实主义不仅要透彻理解而且要与自己统一起来的一个领域，而我们就把电影看作是梦幻的最美妙的表达方式。”“我觉得比起文章和戏剧来，电影更能给人以最高的权力。在电影中似乎一切都是可以办到的。”（法国超现实主义诗人苏波语）虽然因为戏剧舞台表现的种种限制造成超现实主义终究未能成为戏剧里的一场运动，但基于超现实理论下的一些艺术手法却得以在剧场中传承并发扬开来，一部分甚至因此成为戏剧惯常的观念手段而趋向于“理性”，摆脱了“非理性”的超现实主义原则。从前文中不难看出，《我和我和他和他》整体深入挖掘人类自身的“心理意识/记忆”层面，并将其转化为实体贯穿于全剧中与主体“碰撞出火花”，探讨精神分析学领域，这一切在现实生活中无法想像的“非理性”如今竟然完整地实现于戏剧舞台上，有明显超现实主义本体艺术观指向的意味！而且《我》剧中对于时空碰撞下强烈表现的分离，交叉，并置，重叠特性同样与超现实主义的美学原则“传统时空观念的解构”相一致。但即使是这样，我们仍然把《我和我和他和他》定义为“关乎人类心灵的悲喜剧”而不是真正意义上的超现实主义戏剧！原因在于它的剧作故事发展原则还是一个表层显性的传统线性叙事，违背了“纯粹的偶然性”这一超现实的实验根本！这也是赖声川的表坊作品“观众只觉其自然，不觉其实验”的商业成功保证，不割裂观众对其剧情本质的理解。不过，《我》剧中“毛毛的PUB”与随后“激烈的香港酒店对门房间”两场情绪渲染交流的重头戏从单个整体的戏剧时空构建到“人物”及“意识”关系“非理性的介入转换”以至物件细节的安排呈现都融入营造了“典型”的超现实主义手法，打破了观众习以为常的现实经验与戏剧经验，于心中激起的陌生感与超现实的时空荒诞感迫使他们去探寻戏剧背后的世界。

 在“毛毛的PUB”一场戏中，本是两人的“另身”一前一后分别带着沈墨和简如镜来到这个九年前见证他们从相知相识到相爱的地方，以帮助他们彻底唤醒那被现实掩藏的美好过往，重新面对真挚的爱情。可人物一旦进入了毛毛的地下室PUB，有关“时空，记忆，意识，实体”等一切意象都刹时变得“混乱”起来，场景本身成了一个彻底的超现实主义空间。在戏剧舞台装置上，只有一个实体空间——北京人毛毛在香港的地下室里开的一间PUB，里面有联系见证九年前沈墨和简如镜那段爱情的毛毛，吧女，躺在地上仿佛永远一动不动的学生。当观众观看这场戏进行时，会不禁惊讶地发出声来！因为这样一个戏剧空间中，时间既是“分隔”的（“九年前”和“今天”），又是“停滞”的。沈墨和简如镜变了，可这里却如过往般一切照旧，好像是与世隔绝的“桃花源”外部世界的时间如历史进程般流逝，PUB里的时间如停滞般流逝。与九年前不同的只有墙壁上“分隔时空”的电影海报与换了姿势躺着仍就不动的学生。“今天”的沈墨和简如镜静静地坐在PUB里象征“今天”的一半空间回望着“九年前”的沈墨和简如镜在PUB里象征“九年前”的一半空间于毛毛的介绍安排下从第一次见面直到相爱的全部美好过程！“今天”的他们除了有感而发的喊毛毛，均沉默的面对真实的自己。爱喝酒的毛毛成了这个空间里“九年等待”的符号，他经营着“桃花源”，属于沈墨和简如镜的“桃花源”。他俩儿和“记忆”一前一后的进进出出，毛毛就不停地穿梭在同一个PUB两个不同时空层面的流动中，一会儿是九年前的自己，一会儿又是等待九年未有任何变化的现在自己。躺在地上一动不动的学生成了一扇超现实的“门”，分隔着两个不同时态的空间，毛毛就不停地于这扇“门”中进进出出；学生又如赖声川虚构的“一块银幕”，台上沈墨和简如镜看着记录自己的“真实影像”，毛毛好似伍迪-艾伦超现实般的电影作品《开罗紫玫瑰》一样从电影银幕里不断地走向观者的现实，而此时台下真实的观众同时看到了“门里门外”“电影里电影外”。一样会令观众惊讶的是：PUB里九年前这一半空间中的沈墨和简如镜到底是“另身”上演的一出“真实”的戏还是另一半现实空间中他们记忆/潜意识重新投射幻化而成的实体？（虽然同为金士杰与丁乃筝饰演）好像两种可能性都有存在的理由。正如毛毛用似乎玩笑般的“酒喝多了”来麻痹解释“今天”在自己PUB里看到的“非理性”现象，显然，赖声川构造的“非理性”超现实PUB麻痹迷惑了观众。沈墨和简如镜最终进入了自己的记忆/意识空间，完全不同时态的现实空间与记忆空间在戏剧舞台上构置的PUB空间里完整地叠合到了一起，“观者在场”的超现实意识油然而生。就像前面所述，“毛毛的PUB”是一个现代理想化解构的美好“桃花源”，“桃花源”作为向往，本身是不存在的，只能够如赖声川般“暗恋”。不存在直接带来了《我》剧舞台上“纯粹偶然性”的超现实艺术！
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 如果说“毛毛的PUB”中沈墨和简如镜在自己“另身”的帮助下彻底记起了九年前两人爱情的美好甜蜜，是一种“喜”的话，那么随后当两人回到酒店的对门房间，通过“另身”记起的是简如镜父亲的极力阻挠导致她的堕胎，两人自杀未遂，无奈相伴去山顶分手却中途撞车，最终经过九年现实的扭曲蜕变曾经的爱转为无意识而形同陌生纯粹利益关系对手的过程，就是一种“悲”了。这场发生在“香港酒店对门房间”的戏是一场非常“激烈”的戏，四位主角表演时的戏剧情绪渲染都很高，它同样在戏剧表现手法上赖声川融进了典型的超现实主义。“毛毛的PUB”中现实层面上只是做为记忆层面“观者在场”的沈墨和简如镜在“香港酒店对门房间”的悲戏中真正走进了自己的记忆/意识空间，彻底介入到“另身/九年前的自己”里，不断亲身追寻这段“悲”，空间结构呈完全开放之态。戏剧舞台手段充分调动了声光的对位转换或同构，强烈的电影蒙太奇效果不停快速切换于两个房间中沈墨和简如镜已经走进记忆空间与“另身/九年前的自己”身份关系，角色相互转化，共同构建出对于他们两人的记忆来说最模糊也最重要的“悲”！但最终，沈墨和简如镜的“介入影响”虽然完整地找回了潜藏于内心深处的自我和对方，却修正乃至颠覆了自己的记忆。当残酷的现实根本令找回的一切再次分离，彻底重新化为泡影的时候，沈墨和简如镜的“另身”心死了，真正的死了。九年前的“另身”情愿让那时成为爱情的永恒，他们打开煤气，在酒店的床上相拥而逝。注意，这里会令很多观众感到疑惑，打碎了大众的惯常思维：因为他们已经无法辨清到底死去的只是沈墨和简如镜的“记忆/意识”还是九年前的沈墨和简如镜？《我和我和他和他》之后回答了这个问题：“死去”的是前者。（如果是后者的话，那直接意味着现在的沈墨和简如镜将无法存在）可疑惑依然存在，现实层面的他们主动走进并且完全改变了记忆层面的他们，令“另身/记忆空间的自己”自杀身亡，但同时“另身/记忆空间的自己”自杀未遂又是作为一种先验的存在，仿佛《我》剧此时产生了一个近似二元对立的矛盾。此时观众会猜想沈墨和简如镜走进的是自己的记忆抑或根本就直接“穿越时空”回到了九年前？戏剧的最后我们看到：“另身”死了，潜意识湮没了，可他们的“记忆/意识”并没有消失！他们会永远追寻！永远铭刻！赖声川仿佛借用戏剧中的超现实将其层面上升为一个悖反的哲学命题：“杀掉”自己的记忆和意识就意味着它们不存在了吗？那人类自身的存在性呢？观众于《我和我和他和他》整体的自然中不知觉间被赖声川在一个更高层次的实验上“俘获”！也许，日本著名的超现实主义电影/戏剧导演寺山修司先生的话语可以解释这个问题：“一个人所经历的过去，它并不是历史，好像只是抓住了回忆的感受。”“实际上没有发生过的事也存在于历史之中。”

 《我和我和他和他》一处“细节”的“奥妙”。这处细节就是毛毛的PUB墙上贴着的两张电影海报，留心一下可以看到：一张是意大利著名导演塞尔乔-莱翁内的代表作品《美国往事》；另一张则是香港著名导演王家卫的代表作品《重庆森林》。不知这两部电影本身是不是赖声川导演的个人偏爱。但八十年代的《美国往事》与九十年代的《重庆森林》海报除了突出此处不同时态的戏剧空间，起到“分隔”的表示作用，还有不知是有意为之又或冥冥中自有天意的“花絮巧合”！符号化数字上，《美国往事》拍摄完成于1985年，比此处对应的戏剧时空“1989年”正好相差四年；而《重庆森林》则拍摄完成于1994年，比此处对应的戏剧时空“1998年”也正好不多不少相差四年！还有坐在《重庆森林》海报前的酒吧座位上正静静看着九年前自己一切美好记忆的简如镜，其饰演者萧艾戴着墨镜的装束与神态竟与海报上处在与她位置同高的那电影中由林青霞饰演女杀手的著名形象非常相似！以至达到一种相映成趣的效果！（除了头发的颜色不一样外）更有意思的是，赖声川分别导演的《暗恋桃花源》91年剧场重排版和92年的电影版中，萧艾与林青霞都分饰了同一个角色人物——云之凡！可能戏剧自身的建立就是人类在世界众多的偶然中组合成一个虚构现实的艺术必然！
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 残酷。戏剧本身就是残酷的，因为那是现实的残酷导致。赖声川在《我和我和他和他》的剧作结尾并未给出一个光明，现实的残酷和改变令过往的一切纯真一切美好无法追回！“另身已经死了”，不会再有了。沈墨在回大陆的火车软卧里等来的只是一个错认为“另身”的普普通通送水工（同为金士杰饰演）；简如镜在回台湾的飞机上依然为“另身”留着一个身边的空位。周围的每个人都是那样的现实。他们可能永远再不会忘记，永远的等待下去，但这也许比什么都不知道更为痛苦，还能够找得到对他们来说的人生希望吗？彻底隔开沈墨和简如镜的绝不仅仅是物理上的距离，意识形态差异层面的距离，更多的是理想与现实的距离，美好与残酷的距离，真正的无法逾越。赖声川也是“残酷”的。《我和我和他和他？，我猜着中这开头，却猜不中这结局。

（待续）

   其实相声不只是一种市井文化。相声也可以很高雅，甚至可以很文化，关键是看本子是谁编的。观看《那一晚，谁来说相声》的时候，台湾观众的素质之高给我很严重的冲击。相声里有一段说到父亲要打包行李回大陆，这时候滚落出了两个桔子，父亲急忙去捡起来。演员在台上说：“他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”台下立即笑成一片，因为这是朱自清先生的《背影》里的句子。演员这么说不恐怖，导演那么编不恐怖，而演员念白到观众大笑之间时间间隔之短让人感觉非常恐怖。我们除了讲黄色笑话的时候，很难有那么高领悟力的观众。

   赖声川吸引我的另一点是他对政治的犀利的批判。看《台湾怪谈》时，李立群那段犀利的开场白倾倒了所有观众，也包括我。那句“与事实不符的台词是最难背的”一出来，立刻引得哄堂大笑。

这里有一些赖声川自己的话，记录的是他在1986年《那一夜，我们说相声》首演时候的事：  

    一九八六年首演时，这话题还是禁忌。那时我们每推出新戏，都小心计算过禁忌的界限在哪里，而我们要超越多少。有的人不管界限，自己做自己的，或是故意破坏界限，让当权者完全没有面子，许多当时的小剧场便是如此。
  《那一夜，我们说相声》其中舜天啸说到他前世临终的遗言是「和平、奋斗、救中国」，官员来看时，我相当紧张，还故意把他拉到场外聊天，听到场内哗然大笑，知道那句话说过了，才放下心：过关了。那时剧本审查制度还没废除，我们都另行伪造送审本，还故意写些话去让他们删。看那些剧本你会笑死，都有光明的结局。其实政府也知道那假剧本不能约束你上台讲什么，也知道即兴创作不可能有一个真剧本──我们自己都没有。

    呵呵  ，赖声川真狡猾！